Stuff That Happened To Me

Stuff That Happened To Me: Visuelle Verfahren in Jonathan Safran Foers Extremely Loud & Incredibly Close (2005)

Wanda Jakob

Ich möchte einige visuelle Verfahren in Jonathan Safran Foers Extremely Loud & Incredibly Close vorstellen und interpretieren. Dabei werde ich zunächst kurz über den Inhalt des Textes sprechen. Dann werde ich beschreiben, welche Arten von Visualität im Text repräsentiert sind. Besondere Betonung werde ich auf den Satzspiegel betreffende und typographische Verfahren legen. Schließlich möchte ich anhand von einigen ausgewählten Beispielen eine Deutung des Textes anbieten.

Oskar Schell ist ein außerordentlich schlauer, erfindungsreicher und altkluger Neunjähriger, dessen Vater bei den Anschlägen auf das World Trade Center am 11. September 2001 ums Leben kommt. In den darauf folgenden zwei Jahren versucht er, mit diesem traumatischen Verlust umzugehen. Dabei setzt er ein Spiel fort, das sein Vater oft mit ihm spielte: die Reconnaissance Expedition, einer Art Schnitzeljagd, bei der Oskar z. B. einen Gegenstand aus jeder Epoche des 20. Jahrhunderts nach Hause bringen sollte. Die Fortsetzung des Spiels nach dem Tod des Vaters wird ausgelöst, als Oskar im Zimmer des Vaters einen Schlüssel in einem Umschlag findet, auf dem "Black" geschrieben steht. Er hält den Schlüssel für eine letzte vom Vater ausgelegte Spur. Also besucht Oskar jede Person in New York mit dem Namen Black, um das zum Schlüssel gehörige Schloss zu finden. Die Suche wird für Oskar zur Suche nach dem toten Vater, zum Versuch, ihm nahe zu bleiben, ihn nicht zu vergessen und nicht zuletzt zur Aufarbeitung seiner Schuldgefühle, die ihn plagen, weil er am 11. September den letzten Anruf seines Vaters aus dem World Trade Center hätte entgegen nehmen können, sich aber nicht traute.

Neben der Ich-Erzählung Oskars versammelt der Text in Briefform die Lebensgeschichten seiner Großeltern väterlicherseits, die die Bombenangriffe auf Dresden überleben. Sie treffen sich in Amerika wieder, der Großvater ist inzwischen stumm geworden, und zeugen ein Kind. Der Großvater aber verlässt die schwangere Großmutter und bleibt zur Lebzeit von Oskars Vater verschwunden. Während dieser Zeit schreibt er seinem ihm unbekannten Sohn täglich Briefe, in denen er von seinem Leben erzählt. Einige davon sind Teil des Textes. Die Großmutter, neben dem Vater die wichtigste Bezugsperson Oskars, schreibt analog dazu ihre Lebensgeschichte in Briefen an Oskar auf.

Foers Text verhandelt in diesen und weiteren Lebensgeschichten, u.a. denen, die Oskar auf seinen Streifzügen durch New York erzählt bekommt, Traumata und ihre Folgen, die Angst davor, zu verlieren, Verlust von Nähe, Heimat und Sicherheit, aber auch Verlust von Raum, Sprache und Ordnung. Das Erzählen, wie bereits aus dem Inhalt erkennbar, sowie Bilder, visuelle Wahrnehmung und Darstellung spielen hierbei eine besonders große Rolle: mit Schrift und Bildern wird versucht, eine eigene Erinnerung zu ermöglichen, um eine das Trauma überwindende Ordnung zu erhalten. Dabei thematisiert der Text Erzählen, Schreiben, Lesen, Erinnern, Photographieren und Wahrnehmung auf vielfältige Weise, narrativ wie visuell.

Wir wollen uns zunächst einige der Photographien ansehen: Im Impressum des Buches werden die Photographien ihren verschiedenen Urhebern zugeschrieben (vgl. Foer). Es handelt sich zumeist um professionelle Photographen, aber auch Privatpersonen. Ersichtlich wird das aus den Copyrights, da die Agenturen der Photographen genannt werden. Außerdem habe ich die Personen, die ohne Agentur genannt werden, im Internet recherchiert und festgestellt, dass es sich um nicht im professionellen Rahmen der Photographie in Erscheinung tretende Privatpersonen handeln muss. Dies ist insofern interessant, als eine Reihe der Photographien im Text den Erzählern zugeschrieben werden. Es bemächtigen sich die Erzähler der Photographien, die von anderen produziert wurden. Da wir es bei dem Text mit Fiktion zu tun haben, müssen wir jedoch von vorneherein davon ausgehen, dass die Bezüge der Photographien zur realen Welt wie auch ihre Urheberschaft in der realen Welt über eine Instanz vermittelt werden, die diese Bezüge inszeniert. Die Photographien werden in der Produktion des Textes so gewissermaßen privatisiert. Dieser Umstand kann als besondere Eigenart von Photoromanen gesehen werden, die keinen autobiografischen Anspruch haben. Doch der Text selbst unterwandert seine eigene Inszenierung. Anhand des Beispiels von Abby Blacks Haustür (Abb. 1) wird eine Brechung der Referenz deutlich: Oskar sucht das Haus einer der ersten Blacks auf, im Text die Hausnummer 1 (Foer 90), während auf dem Bild die Nummer 75 1/2 gut zu erkennen ist. So muss gar nicht erst das Impressum konsultiert werden, um auf ein Spiel um Referenzen aufmerksam zu werden, auf die Fiktivität des Textes inklusive seiner Bebilderung.

Abbildung 1

Andere Photographien können wir Leser als dem öffentlich-medialen Kontext entnommene annehmen, wie zum Beispiel das TV-Still eines Fährunfalls (Abb. 2).

 

Abbildung 2

Es kann durch die schriftliche Verankerung im Bild dem medialen Kontext zugesprochen werden. Diese Verankerung entspricht dem Konzept von Barthes Begriff der "anchorage", bei dem Schrift im Bild die Bildwahrnehmung lenkt. Die Photos eines Menschen, der aus dem WTC in die Tiefe springt oder stürzt (Abb. 3-4), stellen einen Grenzfall dar, da es sich um ein digital simuliertes Bild handelt: Die herabstürzende Person behält immer die gleiche Position bei (vgl. auch Solomon, o. S.). Das Bild erweist sich so als ein Fingieren oder Imitieren des öffentlich-medialen Kontexts.

 

Abbildungen 3 und 4

Es gibt einzeln stehende Photographien sowie Reihungen. Die Reihungen können über den Text verteilte, einzeln stehende, aber motivisch verbundene Photographien sein, wie die Türknaufserie (Abb. 5-9).

    

Abbildungen 5-9

Die Photos verweisen über den Text verteilt gegenseitig aufeinander. Es wird ein Motiv wiederholt, dabei aber variiert. Auf diese Photos werde ich noch einmal zurückkommen. Eine zweite Form der Reihung ist eine positionale, bei der Photographien hintereinander gereiht werden, die motivisch keine offensichtlichen Referenzen zueinander haben (z. B. die Photoreihe Abb. 10-15).

     

Abbildungen 10-15

Es wird deutlich, dass die Photographien ohne den Text sich nicht selbst erklären, sie kommen ohne eine narrative Einbettung nicht aus. Deshalb ist ihr Verhältnis zum Text sehr wichtig. Auf dieses möchte ich beispielhaft eingehen, nachdem ich weitere visuelle Verfahren vorgestellt habe. Wie wir sehen werden, bietet der Text ein breites Repertoire an Darstellungsweisen.

Zunächst gibt es einige Abbildungen, die noch nicht mit Satzspiegel und Typographie arbeiten, die vielleicht noch als figurale Repräsentation gelten mögen: So zum Bespiel die Faltanleitung für einen Papierflieger, die wir bereits gesehen haben (Abb. 13). Der Unterschied zu den Photographien besteht darin, dass es sich um eine im linguistischen Sinn pragmatische Abbildung handelt, d.h. sie hat einen bestimmten Zweck, zu dem sie der Leser theoretisch auch benutzen kann, indem er die Seite aus dem Text herausnimmt und ein Papierflugzeug damit baut. Er vollzöge damit die Handlung von Figuren im Text nach: Oskar erinnert sich daran, mit seinem Vater Papierflieger gebastelt zu haben (Foer 70; selbst das Design der Vorlage geht im Text auf Oskar und seinen Vater zurück.) Hier ist wieder die schriftliche Verankerung in der Abbildung wichtig, um sie zu verstehen.

Die meisten anderen Verfahren erhalten ihre Visualität durch Veränderungen des Satzspiegels, also des Bereiches der Buchseite, der zwischen den weißen Rändern-den Stegen-steht, und der Typographie. Text wird gerahmt, so dass Visitenkarten sichtbar werden, die im Text ausgetauscht werden (Abb. 16).

Text wird eingerückt oder freigestellt, wie zum Beispiel die Darstellung eines von Oskar mitgehörten Dialogs der Mutter und des Psychiaters (Foer 203ff.). Da Oskar hinter der Tür steht, kann er nicht alles hören, was gesprochen wird. Dies wird wie in Abbildung 17 zu sehen dargestellt.

 

Abbildung 16 und 17

Der Text versucht hier, die Zeit, die vergeht, wenn Wörter nicht verstanden werden, als räumliche Stille auszudrücken. Es ist eine graphische Methode, wie wir sie aus experimentellen, modernen Gedichten kennen, bei der eine derartige Satzspiegelkonstruktion immer auch eine Anweisung ist, wie der Text gesprochen und gehört werden soll (vgl. McGann 98). Der Leser wird in die Textproduktion miteingebunden. Darüber hinaus wird die zeitliche Linearität des Lesens durchbrochen und in eine räumliche Aufteilung des Dialogs überführt (vgl. McGann 101f.). Zum Vergleich ein Beispiel eines postmodernen Gedichtes von Susan Howe (Abb. 18; McGann 103).

Auf vielen Seiten steht nur ein Satz, der Rest der Seite bleibt leer (vgl. Abb. 19): Dies ist die Darstellung der Notizbuchseiten des Großvaters, seinem Kommunikationsmittel, seiner Sprechprothese, da er ja nicht mehr spricht.

 

Abbildungen 18 und 19

Auch hier liest man die Stummheit des Großvaters über die visuelle Darstellung mit, denn das viele Weiß schweigt uns an, die wir es gewohnt sind, dass der Textfluss den Platz auf der Seite ökonomisch ausnutzt. Auch dieses Verfahren ist spätestens seit den avantgardistischen Dichtern der Moderne in Gedichten zu beobachten. Der semantische Inhalt von Schrift wird über graphische Mittel vermittelt (vgl. McGann 83). Die Schrift erhält so eine Materialität, die sie in ihrer Semantik allein nicht hat (vgl. McGann 93).

Es gibt auch die ganz leeren Seiten der Lebensgeschichte der Großmutter und im Kontrast dazu Seiten (Abb. 20), auf denen der Zeilenabstand graduell verringert wird, bis sich die Zeilen überlappen (Abb. 21) und schließlich nur noch schwarze Zeilen dastehen (Abb. 22-23). Dem Großvater geht in seinem Notizbuch der Platz zum Schreiben aus. Ein Telephongespräch des stummen Großvaters, bei dem er mit den Nummerntasten, die in Amerika immer auch für Buchstaben stehen wie auf der Handytastatur, seinen Text buchstabiert, wird auf zweieinhalb Seiten dargestellt (Abb. 24).

    

Abbildungen 20-24

Es ist tatsächlich möglich, diesen Text zu entschlüsseln. Einer Mitstudentin zufolge beginnt das Gespräch mit "Hello"1. Das Dekodierungsverfahren ist jedoch so aufwendig, dass es mir nicht möglich war, ohne weiteres eine Entschlüsselung parat zu haben. Auch hier eignet sich ein postmodernes Gedicht zum Vergleich: Charles Bernsteins "LIFT OFF" (Abb. 25; McGann 110).

Die letzten drei Beispiele machen den Text tatsächlich unlesbar: Immer wieder wird so im Text auf die Produktionsweise von Narration selbst hingewiesen, der Text zeigt seine eigene Konstruiertheit, seine Materialität, während ein semantischer Inhalt der Zeichen verweigert wird. Anstatt dessen muss der Text hier wie ein Bild betrachtet werden. Passenderweise liefert der Text selbst eine photographische Analogie zu dem Beispiel der sich überlappenden Typographie: die Photographie eines nächtlichen Sternenhimmels (Abb. 26).

 

Abbildung 25 und 26

Die Ähnlichkeit ist frappierend. Während allerdings im ersten Beispiel graduelle Unlesbarkeit einsetzt, wird das Bild des Sternenhimmels im Text damit verbunden, dass Oskar in Gedanken die Punkte der Sterne beliebig verbindet, um Wörter zu bilden (Vgl. Foer 317): So wird die Kontingenz der Bedeutungsbildung durch Zeichen thematisiert.

Um nun eine Deutung der Verfahren zu ermöglichen, möchte ich auf Freuds Traumabegriff eingehen. Ich beziehe mich hier auf einen Aufsatz von J. J. Long zu dem Verhältnis von Photographien und Text bei W. G. Sebald (vgl. Long 117-37). Bei Freud spielt das Visuelle eine wichtige Rolle in Bezug auf das Trauma, denn dieses wiederholt sich in zwanghaft aufscheinenden Bildern und Vorstellungen. Bilder werden zum Symptom des Traumas. Sie sind von anderen Traumbildern und Visionen insofern verschieden, da sie als schmerzhaft real wahrgenommen werden. Diese Bilder und Vorstellungen müssen nach Freud in eine Narration eingebunden werden, damit sie ihren zwanghaften Charakter verlieren und als Elemente der Vergangenheit erkannt werden können. Der in der Therapie angestrebte Heilungsprozess für eine traumatische Neurose besteht aus Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten, an dessen Ende eine Geschichte der Vergangenheit, eine narrativisierte Erinnerung steht (Long 125).

Sowohl visuell wie narrativ kann dieses Konzept vom Trauma und seiner Überwindung in Extremely Loud & Incredibly Close verfolgt werden. Wie bereits erwähnt, verhandelt der Text Traumata. Er macht dies nicht nur inhaltlich, sondern insbesondere auch über visuelle und narrative Verfahren, und zugleich thematisiert er auf vielfältige Weise selbstreflexiv seine eigene Fiktionalität. Durch unzählige mise-en-abymes geriert sich der Text als das, was die Erzählerfiguren versuchen, herzustellen: eine das Trauma überwindende, historisierende narrative Ordnung, die Möglichkeiten anbietet, wie mit der traumatischen Erfahrung des 11. September umgegangen werden kann. Die wiederkehrenden Motive wie die photographische Türknaufserie, und die Serie der Photos von der vom WTC fallenden Person, die obsessive Suche nach der richtigen Person Black, Oskars Angstzustände (z.B. fürchtet er sich nach den Anschlägen beim Anblick von bärtigen Männern), sind alles Phänomene dieser Symptome.

Beispielhaft möchte ich noch einmal auf die Serie von Türknaufphotographien und den Textabschnitt, der sie verhandelt, näher eingehen. Zunächst sei gesagt, dass Türen, Türknäufe, Schlösser und Schlüssel auch immer wieder im Text motivisch auftauchen. Es ist, als bildeten sie eine Art konstantes Netz, das durch die gegenseitigen Querverweise das Herstellen einer symbolischen Bedeutung verhindert, da es ein postmodern anmutendes Netz der Wiederholungen auf der Oberfläche ergibt, bei dem keine Bedeutung hierarchisiert werden kann. Die Reihenfolge der Fotographien ist austauschbar. Aber die pure Konstanz der Wiederholung des Motivs erzeugt auch wieder eine Art Sicherheit des Textes, wie ein Refrain eines Liedes, der allein durch die Wiederholung kompositional aber oberflächlich strukturiert. Gleichzeitig aber sind diese Wiederholungen Phänomene der traumatischen Wiederkehr. Interessant ist, dass es eine Textstelle gibt, die Photos von Türknäufen thematisiert (Foer 174f.). Die Großmutter beschreibt, wie der Großvater von allen Gegenständen ihrer gemeinsamen Wohnung Photographien anfertigt, damit die Versicherungsgesellschaft im Falle einer Zerstörung der Wohnung alles wieder so herstellen kann, wie es war. Dabei photographiert er auch jeden einzelnen Türknauf. Die Versicherung schließen die beiden schließlich nicht ab, aber der Großvater dupliziert die Photos und klebt sie in sein Tagebuch, "so they'd always be with him, in case something happened home" (175). Die Photographien sind gleichzeitig Symptome des erlebten Traumas der Zerstörung des eigenen Heims im 2. Weltkrieg und Versuche, Sicherheit zu erzeugen.

Die Photoreihe und diese Textstelle ergeben so eine mise-en-abyme: Die Photoreihe spiegelt die Versammlung der Photos im Notizbuch des Großvaters und ist gleichzeitig Teil des uns vorliegenden Textes als auch Teil des im Text verhandelten Notizbuchs. Die Bilder des Traumas scheinen im Text semantisch und visuell auf.

Die mise-en-abyme wird noch weiter getrieben: Auch Oskar hat ein Sammelbuch, in welchem er insbesondere Bilder sammelt. Viele der im Text abgebildeten Fotographien sind auch Bestandteil dieses Sammelbuchs. Interessanterweise nennt er es Stuff That Happened To Me. Die Wahrnehmung von Bildern wird zu Erfahrung und zu Ereignis. Analog zu diesen mise-en-abymes kann auch Extremely Loud & Incredibly Close als ein solches Sammelbuch von visuellen Erfahrungen gesehen werden. Der einzige Unterschied besteht dann darin, dass dieses Sammelbuch mehrere Lebensgeschichten polyvokal nebeneinander stehen lässt und so nicht eine einzelne Geschichte zur das Trauma überwindenden Narration macht. Letztlich werden die Bilder in diesem Sammelbuch durch die vielstimmigen Erzählungen in eine Ordnung eingebunden.

Ein weiteres, bisher noch nicht gezeigtes Beispiel eines visuellen Verfahrens verknüpft ebenso den Kontext des Traumas und die Selbstreferentialität des Textes: Es handelt sich um die roten Anstreichungen im Text (Abb. 27).

Abbildung 27

Sie erinnern zunächst an Rubrifizierungen. Diese waren vom Mittelalter bis ins 16. Jahrhundert übliche Verzierungen von Manuskripten und gedruckten Werken. Hier korrigieren sie Schreibfehler, wie es im Lektorat eines Verlags üblich ist, sie heben Worte und Sätze hervor und insbesondere die vielen Kommata, die die asyndetische Struktur dieses Briefes markieren. Im Gegensatz zu den mittelalterlichen Illuminationen kann es sich hier aber nicht um eine Ästhetisierung des Textes handeln. Im Gegenteil, die roten Anstreichungen irritieren den Leser und behindern eher ein ästhetisches Lesevergnügen, indem sie die Linearität des Lesevorgangs graphisch unterbrechen. Bei diesem Beispiel handelt es sich um einen Brief des Großvaters an seinen Sohn, in dem er von den traumatischen Erlebnissen während der Bombardierung Dresdens erzählt (Foer 208ff.).

Neben den Anstreichungen fällt auf, dass die Sätze konjunktionslos, nur durch Kommata verbunden, aneinandergereiht werden. Neben Schreibfehlern werden die Kommastellen eingeringelt. Da sich eine gewisse Unsicherheit einstellt, was die Unterstreichungen bezwecken sollen-Korrektur oder Hervorhebung, also zwei durchaus gegensätzliche Textanmerkungen-muss der Lesefluss unterbrochen werden und im Text zurück- und vorgeblättert werden. Über die graphische Dimension wird so ein Text feld hergestellt, im Gegensatz zu einer linear empfundenen Leselinie, die Satzspiegel und Typographie normalerweise herstellen. Diese räumliche Aufhebung der Linearität wirkt sich dann natürlich auch auf die zeitliche Dimension der Semantik aus, die in der asyndetischen Reihung eigentlich nacheinander erfahrener, traumatischer Ereignisse bereits durch die fehlenden Satzkonjunktionen eine Raffung der Ereignisse erfährt. Die roten Anstreichungen führen dann zum einen zu einer Verwirrung der Sukzessivität der Ereignisse und zum Verharren genau in der Raffung, an den Satzgrenzen, die keine sind. Das Chaos, die schnellen Zeitabläufe, wird quasi punktiert. Es stellt sich die Frage, um wessen Anstreichungen es sich eigentlich handelt. Aus dem Text ist bereits bekannt, dass Oskars Vater die Gewohnheit besaß, Artikel der New York Times mit roten Anstreichungen zu versehen (Abb. 28).

Abbildung 28

Jedoch hat er die Briefe seines Vaters nie zu Gesicht bekommen. Daraus lässt sich schließen, dass Oskar in einer Art imitierendem Wiederholungszwang die Gewohnheit des Vaters nachvollzieht. Damit werden auch die Anstreichungen zu Symptomen der traumatischen Neurose und spiegeln so die Beschreibung der traumatischen Erlebnisse des Großvaters.

Als letztes Beispiel soll das Titelblatt des Textes untersucht werden (Abb. 29). Die Titelgestaltung spiegelt die gerade gesehenen handschriftlichen Textanmerkungen sowohl in der Schrift als auch in der Farbigkeit. Im Gegensatz zu den Rubrifizierungen werden die Farben allerdings umgekehrt, so dass die Projektionsfläche rot ist und die Schrift weiß. Das Motiv der Hand spiegelt ebenso den Text, nämlich die mit "Yes" und "No" tätowierten Hände des Großvaters, die wiederum über Photographien visualisiert werden (Abb. 30).

 

Abbildungen 29 und 30

Die Hand auf dem Cover ist mit den bibliographischen Angaben Titel, Autor, Genre und einer attributiven Aussage über Foer gewissermaßen tätowiert. Man könnte sagen, die Hand bedeckt den Text, es wird eine schützende Hand auf ihn gelegt. Sie ist aber auch das Werkzeug, mit dem geschrieben wird, sie hält den Stift, sie tippt die Tasten. Sie ist ausführendes Organ des Schreibenden, Schnittstelle von Denken und Handeln. Sie veranschaulicht auch den performativen Charakter von Schrift, wie wir ihm bei der Abbildung der Visitenkarte begegnet waren. Auch arrangiert sie die Bilder in den zahlreichen Sammlungen, sie führt durch den Text. Und schließlich ist sie auch die Hand des Lesers, die die Seiten umblättert, deren Zeigefinger den Zeilen nachfährt, stockt und zurück- und vorfährt.

Auf diese Weise wird auf dem Titel bereits die aktive Funktion des Textes und die aktive Rezeption des Lesers impliziert: der Text soll über den Status eines Konsumartikels hinausgehen, auch über den Status eines ästhetisch rezipierten Werkes; der Leser über den Status des passiven Konsumenten. Es ist ein pragmatischer Text, der versucht, mit den Mitteln von Visualisierung und Narration eine Möglichkeit zu bieten, über die Wiederholung und Visualisierung der Bilder und Vorstellungen das Trauma des 11. September in einer selbstreflexiven und polyvokalen Narration zu überwinden.


1 Ich möchte an dieser Stelle Franziska Scheitzeneder für die Information danken.

Verzeichnis der zitierten Literatur

Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud & Incredibly Close. New York: Houghton Mifflin, 2005.

Laplanche, J., and J.-B. Pontalis. Das Vokabular der Psychoanalyse. Bd. 1 u. 2. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972.

Long, J.J. "History, Narrative and Photography in W.G. Sebald's Die Ausgewanderten". The Modern Language Review 98.1 (2003).

McGann, Jerome. Black Riders: The Visible Language of Modernism. Princeton, NJ: Princeton UP 1993.

Solomon, Deborah. "The Rescue Artist". The New York Times Magazine 27 Feb. 2005, o. S.

 

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